viernes, 27 de mayo de 2011

Arte y composición en los rezos sacerdotales mayas (fragmentos) por Carlos Montemayor

Algunos rezos tradicionales contienen una explicación de la vida natural y comunitaria que muy posiblemente proviene de los tiempos prehispánicos. Algunos de los rezos ceremoniales acusan un mayor grado de entonación y de línea melódica; otros obedecen a un recitado más pronóstico y de una rapidez inusual.
            U payalchi’ob jmeeno’ob son tan abundantes y tan variadas como el número de oficiantes reconocidos. La mayoría se entonan o recitan con un arte peculiar, por lo que es difícil distinguir entre la naturaleza de su entonación y la naturaleza de las palabras del rezo mismo. Por ciertos rasgos del arte de la composición de sus versos y del arte de su pronunciación o recitado, posiblemente sea la forma artística de la lengua maya más antigua.
            A veces se agrega también el arte melódico. Así ocurre en el inicio de un largo rezo de Waajil Kool “cantado” en la región de Oxkutzcab por el jmeen Luciano Castillo, que conocí por María Luisa Góngora Pacheco hace muchos años. Entregué una grabación de este rezo al compositor Francisco Núñez para que realizara una transcripción musical; sus comentarios me parecen importantes para conocer esta faceta del arte de la lengua maya.
            Los comentarios de Francisco Núñez son aleccionadores para entender la naturaleza melódica de estos rezos:

Están fundamentalmente escritos en una escala pentáfona, lo cual resalta su posible conexión con la música maya auténtica. Los dos primeros conservan una tendencia descendente desde el punto de vista melódico y recorren toda una octava.

Los glissandi reflejan en el jmeen III la riqueza y originalidad de una dinámica que nunca reposa y que... rompe la monotonía de los cantos religiosos tradicionales del latín, dentro de la liturgia cristiana. Por ello una fuerza envolvente, de una unidad y variedad única en su estilo y estética, los sitúan, comparativamente hablando, en una música alejada por completo de la corriente e influencias occidentales. Estas plegarias nada tienen que ver con ningún canto gregoriano o cristiano.

Los glissandi a su vez, son énfasis que sorprenden constantemente, rompiendo la monotonía que podría resultar de un parámetro dinámico... Aparentemente, no existe ni se siente el reposo -a la usanza de la música occidental-  y en ello estriba la belleza que nos atrae y magnetiza... Es un lenguaje cantado, ritmado, de impresionante variedad, que sólo contiene cuatro sonidos: se mueve en un intervalo de quinta y nunca aparece el cuarto grado, por lo cual se ubica dentro de la música pentáfona.

Hay una tendencia en el cantor a acelerar en jmeen I y II. Esto puede obedecer al impulso propio de la música que reduce el ámbito interválico a varias sílabas (dos y tres generalmente) sobre un mismo sonido; por tanto el texto tiende a descender a la región hablada-cantada y le quita el espacio que favorece la prolongación temporal del sonido cuando las terceras irrumpen en el inicio, como si se interrelacionaran pentafonía y microtonalidad. Jmeen I y II son dos estructuras binarias A A, con una pequeña variante en la segunda A de jmeen II (Piú mosso ♪=92). Ahí se gesta un pasaje inicial que recuerda algunas melodías y giros que seguramente son, si no originales, cercanos o muy cercanos a ello.

En efecto, la aceleración progresiva y el ascenso y descenso del recitado continuo en notas que sólo abarcan un intervalo de quinta son rasgos suficientes para no confundir los rezos con ninguna otra forma occidental. No imitan las “misas cantadas” ni los himnos o cantos gregorianos. Tampoco parten de una idea de notación musical occidental: se trata de una estructura formal propia y quizás prehispánica. Largas exclamaciones que parecieran lamentos se alternan con una rapidez inusual de recitado. La melodía permanece a lo largo de la plegaria como un referente poderosamente persuasivo e inmerso en un mundo propio.

            Una calidad melódica semejante aparece también en rezos de otras zonas indígenas de México. Entre los grupos mayenses, con algunos conjuros y rezos de festividades religiosas que los tzotziles y tzeltales cultivan. Entre huicholes, coras, mayos, pimas y tarahumaras, por su parte, diversas ceremonias requieren de una vara con muescas que produce, al frotarse con otra, un sonido que durante horas enteras sirve de apoyo a los cantos y rezos; en el caso de huicholes y tarahumaras, particularmente en el culto al peyote o Jícuri.

Es difícil saber hasta qué grado los jmeeno’ob van transmitiendo el pensamiento maya fuera del vehículo formal del payalchi’. En alguna de nuestras conversaciones, Felipe Manrique, unos de los jmeeno’ob de Oxkutzcab, me dijo que él había aprendido a rezar solo y que a través de los sueños avanzó en el conocimiento de los rezos y en lo que debía hacer, decir o entonar. Un año más tarde, en otra de nuestras conversaciones, me confió que deseaba enseñar a alguna persona que se sintiera llamada para estas tareas, confesión que ilustra un fenómeno que ocurre en otras regiones indígenas de México.

            No hay contradicción en ambas conversaciones. Personas como él comienzan a aprender el modelo de los rezos y el ordenamiento de las ceremonias desde que son niños, porque oficiantes fueron también sus parientes cercanos, frecuentemente padres o abuelos. Recordará, tanto en vigilia como durante los sueños, las fórmulas que escuchó desde niño, la manera de entonarlos, y a ese modelo inicial referirá su actividad sagrada. El rezo se recrea sobre la base formularia tradicional y a partir de la entonación de la lengua. Se trata de un arte que se transmite, aunque oralmente, no de una manera mecánica, sino creativa. Por tanto, un oficiante puede aprender de otro y enseñar a alguien más, pero considerar que se aprende a rezar por sí mismo.

            Las formas rituales de las lenguas indígenas de México se transmiten de boca a oído, de maestro a discípulo, pero el aprendizaje requiere de manera esencial el desarrollo de la memoria y la creatividad del nuevo oficiante.

Creo que estas payalchi’ob contienen los vestigios más antiguos del arte de la lengua maya no sólo por los datos formales que he comentado ya de entonación, línea melódica, recitado o esquemas formularios, sino fundamentalmente por la conservación de las deidades populares mayas de los tiempos prehispánicos.

Fuente: Montemayor, Carlos (1995) Arte y composición en los rezos sacerdotales mayas. FCA-UADY.







El siguiente video presenta un fragmento de un rezo en la ceremonia del Ch'a' Cháak, petición de lluvia, grabado por Sergio Camaal Maas en Kankí, Campeche, 2007.




jueves, 26 de mayo de 2011

Una historia sobre Mayapax

En cierta ocasión, una colega y yo estábamos haciendo unas entrevistas en la ciudad de Carrillo Puerto en la zona maya de Quintana Roo. En ese lugar se encuentra una iglesia maya en donde se cuida y venera una de las santísimas cruces parlantes de la Rebelión Maya de 1847, esta última mejor conocida como Guerra de Castas. A mi colega le tocó entrevistar a uno de los cuatro guardianes de la cruz, que ya era un señor grande. Los mismos guardianes conformaban un grupo musical para tocar en honor a la Santa Cruz. El guardián al que entrevistó mi colega era el que tocaba el violín. Terminada la entrevista se pusieron a conversar. Después, ella me contó que en esa conversación el señor le relató cómo es que había llegado a ser el violinista del grupo.
Dice que cuando era chico siempre le gustó la música y veía cómo tocaba el señor que en ese entonces era el violinista, un señor grande ya. Siempre lo veía, siempre lo veía. Me parece también que a veces lo dejaba practicar. Hubo una vez entonces que en una fiesta el violinista le dijo:

Jach ka’ananen. Je’ wáa a paaxe’?
Je’ele’– ku núukik.

Y que como vio que él estaba tocando muy bien las canciones, se fue a su casa a dormir y ya no regresó a la fiesta. Desde eso él ha estado tocando en el grupo.

SOBRE EL MAYAPAX
Para mayor información sobre el Mayapax consulta el artículo El mayapax de los mayas peninsulares de Víctor Canto Ramírez,  quien expresa que esta música "es el sentimiento del pueblo maya que lucha por conservar sus tradiciones adecuándolas a la cambiante realidad nacional".
El siguiente video es de un grupo tradicional de Mayapax de Quintana Roo que se presentó en el Quinto Encuentro Maya en la ciudad de Carrillo Puerto.





miércoles, 25 de mayo de 2011

Esperamos con ansias las lluvias. Por Luis Manuel Pech Sánchez

TIZIMIN, Yucatán, 24 de mayo.- "Esperamos con ansias la lluvia, ya que la falta de ésta ha generado graves pérdidas en la producción de la tierra; es justo que Cháak se apiade de nosotros y nos brinde la bondad de su riego, ya que de las precipitaciones depende el inicio de la siembra" coincidieron en señalar varios productores de la región que aún conservan la esperanza de que caiga.
Urge que llueva pues la sequía imperante está coartando las expectativas que tenían en sus cultivos, ya que el año pasado para estas fechas muchos de ellos ya habían iniciado las labores de siembra porque se habían registrado las primeras precipitaciones; sin embargo, en la actualidad la lluvia brilla por su ausencia.
"Los campesinos y productores no perdemos la esperanza, continuaremos en pie de lucha, debemos ser pacientes y confiar en que la madre naturaleza nos ofrezca sus bondades" comentaron en breves entrevistas algunos productores de la región que dieron a conocer lo siguiente:
"Es una situación desesperante, no hay producción, esperamos con ansias que llueva, confiamos en que no nos dejará mal, las escasez de precipitaciones está afectando mis cultivos de chile dulce e xkatik" mencionó Josué Che.
José Daniel Couoh expresó que en la actualidad por la falta de lluvia no puede sembrar porque la semilla se muere y se pudre al carecer de agua, por lo cual como depende del maíz para elaborar arepas que vende en la ciudad y de las cuales obtiene el sustento del día se ve obligado a comprar maíz para hacerlas.
“Estoy desesperado pues la lluvia en años anteriores para estos meses ya había hecho acto de presencia y ahora no vemos ni sus luces, sin embargo confío en que Dios no nos desampare y nos haga llegar el vital liquido”, finalizó.
“Ahora me veo obligado a regar manualmente mis cultivos, más de 100 plantas de limón, ya que me dedico a la venta de este fruto. Necesitamos la lluvia, urge; según las noticias, se ha pronosticado el inicio de la temporada, debemos confiar en Dios y tener en cuenta que no nos va a desamparar”.
“Considero que Dios no nos dejará en el abandono y que a más tardar en julio estaremos viendo la lluvia en la región”, manifestó por su parte José Miguel Pech Chuc.
Estas son algunas de las opiniones de campesinos y productores del campo que se han visto muy afectados con la escasez de lluvia, sin embargo siguen a la expectativa de lo que acontecerá, no pierden las esperanzas y continúan luchando, haciendo lo que puedan en la medida de lo posible para vencer la intensa sequía que está agobiando a la región.

Publicado en Por Esto! 25/05/2011

Esta nota aparentemente cotidiana sobre el clima en Yucatán expresa uno de los mayores obstáculos por los que atraviesa un agricultor maya en la actualidad: la sequía. Sin embargo, esto se remonta a épocas precolombinas y podemos aproximarnos a la interpretación de los antiguos mayas sobre este fenómeno por medio del Códice de Dresde (página 66, sección A) en el que vemos al dios Cháak (el dios de la Lluvia) con los brazos amarrados con mecate, y arriba un texto en el que se encuentra una descripción de la escena y el augurio K'intun Ja'abil:








Los maestros del romance

Me parece que en la cultura maya los hombres son muy dados al romance. Les gusta escribir poesía, cantar canciones y tocar guitarra. Me gusta que cada vez que converso con alguien y se da cuenta de que estoy aprendiendo a hablar maya nunca faltan dos cosas que me quieren enseñar: a insultar y a decir cosas para enamorar muchachas. Una vez que estaba yo en Campeche, allá en los Chenes, un señor me dijo:

–Ilej, yaan a wa’alik ti’: «Ki’ichpam xch’úupal, in k’áatech»
Me pareció muy directo, pero bueno, hay que aprender de los maestros.




martes, 24 de mayo de 2011

Los Xtoles y la música maya

Xtoles es el nombre de una canción tradicional maya que generalmente cantan los niños en las escuelas de la península de Yucatán. Su importancia radica -a diferencia de la jarana yucateca que también es tradicional- en que existe una discusión sobre si puede aproximarnos a la música maya prehispánica. Demos un breve repaso. En los diccionarios coloniales aparece el nombre ah taah ix tol traducido como ‘representante’, igualmente tenemos únicamente el nombre ix tol traducido como ‘truhán, moharrache’, y también se registra el nombre ix tolil que traducen como ‘un baile de los indios’. Esto deja ver algunas cosas. Para empezar, que ix tolil era el nombre de un baile específico y que ix tol era el ejecutante de dicho baile. En la forma ah taah ix tol esto es claro ya que el primer nombre ah taah sería el genérico para referirse al ‘representante, farsante, etc.’ También hay que ver la traducción que otorgan para ix tol, en especial ‘moharrache’, ya que actualmente, o al menos hace varias décadas, la canción de los Xtoles se cantaba en el interior del estado de Yucatán para criticar de manera pícara y en tono burlesco a las autoridades de las poblaciones (Máas Collí, comunicación personal). Esto se hacía después de cantar el estribillo. En el siguiente video tenemos una versión interpretada por el Coro Universitario Estudiantil de la UNAM.

ko'one'ex ko'one'ex paale'exen
xi'ik u bin xi'ik u bin yokol k'iin
ko'one'ex ko'onex paale'exen
xi'ik u bin xi'ik u bin yáak'abtal



Enseguida reproduzco algunos párrafos muy interesantes sobre la discusión de la estructura musical de los Xtoles tomados en Rosado Ojeda (1977) que ofrecen varias ideas que valdrían mucho la pena reflexionar:

El profesor Daniel Ayala me escribe: “Transmitido de padres a hijos, ha quedado entre nosotros un solo fragmento melódico, suficiente quizá para atestiguar cómo fue la música maya: Los Xtoles, melodía que tiene visos de autenticidad y que reúne al parecer todas las características necesarias como autóctona maya, por estar basada en la escala pentafónica del tipo A, sin semitonos: Sol índice 5 (2ª línea de la pauta), Lá, Sí, Ré, Mí... Sobre esa melodía el musicógrafo Jerónimo Baqueiro Fóster ha publicado (Los Mayas antiguos, El Colegio de México, 1945) un interesante estudio, del que por su calidad excepcional reproducimos aquí los párrafos más importantes:

“En mis continuos recorridos de adolescente por las tierras campechanas, yucatecas y de Quintana Roo, interrogando no sólo a los músicos instruídos, sino aun a los naturales de las ciudades, pueblos y aun a los solitarios de la selva, aprendí de oído, escuchándolas de viva voz, acompañadas con percutores impropios y hasta con el solo chasquido de las palmas de las manos, versiones [de Los Xtoles] diferentes entre sí sólo en detalles mínimos...”
La escala musical del aire de Los Xtoles es de sólo cinco sonidos, sin semitonos, esto es: una escala pentáfona considerada como la más antigua del planeta...
Su extraña dulzura, austera y noble, se debe a la carencia de semitonos, y la tristeza a las notas largas que determinan sus períodos, que los indios cantan en disminuyendo.
En 1925 llegué a la conclusión de que esta melodía era armonizable con sus propios elementos, es decir, con los dos únicos acordes de tres sonidos que, por terceras superpuestas, aparecen en estado fundamental sobre los grados primero y quinto de su escala.”

Esta discusión también existe para una obra de la región maya quiché: el Rabinal Achí. En palabras de Francisco Monterde (1995) el Rabinal Achí es una obra teatral que “se representó periódicamente a lo largo de tres siglos que duró el dominio de España en esa parte del continente americano”. De acuerdo con Luis Cardoza y Aragón (1998) “el total carácter pagano del ballet-drama lo volvió clandestino, hizo que se sintiera perseguido, que lo fuera, que se tornara secreto”. Esta obra se descubrió en Rabinal, Guatemala por el abate Charles Etienne Brasseur de Bourgbourg (1814-1874). Su estructura no se asemeja con la del teatro español de aquella época. La obra publicada contiene las partituras de la música, puesto que, como indica Luis Cardoza y Aragón (1998), “Brasseur la hizo anotar durante la representación [el 20 de enero de 1856] por un maestro de capilla… y por el mejor de sus alumnos…” Abajo se presenta un par de videos sobre esta obra. El primero es una explicación de la estructura y contenido de la obra y cómo se representa actualmente. El segundo video es la representación actual del Rabinal Achí que tuvo lugar en el Desfile Folklórico de la Feria 2008.




Para mayor información consulta el artículo ¿Una música maya prehispánica? Incursiones a la arqueomusicología de Matias Stöckli donde encontrarás de manera sistemática y detallada la discusión sobre la música maya. Algunas ideas que conviene considerar, de acuerdo con este investigador, se reproducen a continuación:

La música que se toca en determinado momento histórico en un instrumento dado, representa, por lo general, solamente una selección de la totalidad de sus posibilidades acústicas. Por otro lado, la riqueza inventiva y combinatoria musical de la mente humana altera y sobrepasa a menudo los conceptos e intenciones que originalmente llevaron al diseño y la manufactura de un instrumento.
Este potencial simultáneo de plusvalía y minusvalía que una cierta música realiza en un instrumento impide trazar una relación directa y lineal entre instrumento y música y por lo tanto, reconstruir una música sin nada más que el instrumento como fuente de información.
Entonces, aún tratando de reconstruir de modos experimentales la música que se tocaba por medio de un artefacto sonoro relativamente sencillo, digamos, por medio de un silbato de uno o dos agujeros de digitación, no vamos a tener nunca ni el placer ni la certeza de haber identificado las reglas del juego original.
Entonces, ¿qué reconstruir? ¿Y cómo? Buscar, bajo ciertas condiciones adicionales, una práctica musical indígena contemporánea que suene lo menos europea posible, es tal vez un camino viable. A este respecto, dos observaciones previas: si tratamos de identificar un estilo musical con características poco europeas, entonces, la música que acompaña el famoso Baile del Rabinal Achí no sería un mal punto de partida. Otro ejemplo es la música del Baile de Ma’Muun, que grabé hace poco en Santa Cruz Verapaz (Alta Verapaz), en el área poqomchi’. Esta danza está vinculada con el Rabinal Achí no solamente por el conjunto instrumental acompañante, compuesto por dos trompetas de distinto tamaño y un tun (tambor de madera), sino también ciertos rasgos de su trama. Por lo tanto, parece bastante seguro asumir orígenes prehispánicos también para el Baile de Ma’Muun. Con respecto al instrumental, la combinación de varias trompetas (con o sin tambor acompañante) está confirmada por numerosas fuentes pictóricas mayas del periodo clásico maya, que además representan a menudo contextos danzarios, mientras que la primera referencia segura a los orígenes prehispánicos del tun maya proviene, hasta la fecha, de la época inmediatamente posterior a la conquista.


Rosado Ojeda (1977) ofrece una explicación sobre la notación de la música y de los cantos mayas, de su estructura y del patrono de la música para los mayas yucatecos:



Según el Manuscrito Chi tenían los mayas ciertos cantos en metro, escritos en jeroglífico. Eligio Ancona cree también que los cantos con que acompañaban las danzas religiosas estuvieron compuestos mediante un género de metro amoldado a aquella música. Es de suponer, de todas maneras, que la música de que tratamos, a semejanza de la de todos los pueblos antiguos, fuera esencialmente rítmica. Pero el ritmo entre los mayas, como en la mayoría de las poblaciones amerindias, fue muy rico; no así la melodía, poco variadas y de una modalidad que a nuestro oído occidentalizado resultaría melancólica y lúgubre. En esto están de acuerdo los cronistas que la escucharon a raíz de la conquista española. La influencia central de México, no hay que olvidarlo, se dejó sentir también en la música en los últimos tiempos de la civilización maya yucateca. “En su gentilidad y ahora -dice Cogolludo- bailan y cantan al uso de los mexicanos”. Su creador o su más grande perfeccionador dícese que fue Ah K’in Xok, quien goza fama de haber sido un gran músico y cantor y a cuya muerte habríase convertido en dios de la música.


Una excelente descripción de primera mano sobre la música maya en contexto sociocultural la otorga Antonio de Ciudad Real en su Tratado curioso y docto de las grandezas de la Nueva España:

Los indios del Acandón... sírvense de muchas canoas para salir a cazar... y a capturar todos los hombres que pueden, así indios como españoles y negros, para sacrificarlos a sus ídolos; ...y después que los han engordado los sacrifican con danzas, mitotes y bailes.
...de día los sacaban por el pueblo con unos cascabeles a los pies y los regalaban y daban muy bien de comer y les procuraban hacer fiestas, pero de noche los volvían a la cárcel... hasta que llegado el día del sacrificio sacaban a matar uno y otra vez otro, y así habían ya sacrificado algunos de los diez atrás referidos; y quedando ya muy pocos, y entre ellos un indio hábil y buen cristiano... llegado el día en que había de morir le sacaron de la cárcel, y llevado al mitote y baile comenzaron su fiesta; quiso su ventura o ordenólo así Dios, que el que estaba tañendo el teponastle, que es un instrumento de madera que se oye media legua y más, erró el golpear y el compás de la música, y teniendo esto por agüero y mala señal el sacerdote de los indios mandó que no pasase la fiesta adelante ni se hiciese por entonces el sacrificio y que muriese el tañedor que había hecho aquella falta...

Referencias
Calepino de Motul
1995 Edición de Ramón Arzápalo Marín, México: UNAM, IIA, 3 tomos.

Ciudad Real, Antonio de (1993) Tratado curioso y docto de las grandezas de la Nueva España. Edición de Josefina García Quintana y Víctor M. Castillo Farreras. IIH-UNAM, México.

Monterde, Francisco (1955) Teatro Indígena (Rabinal Achí). Biblioteca del Estudiante Universitario. México.

Rabinal Achí. EL Varón de Rabinal. Ballet-drama de los indios quichés de Guatemala. Traducción y Prólogo de Luis Cardoza y Aragón. Editorial Porrúa. 1998.

Rosado Ojeda, Wladimiro (1977) “Tipo físico, organización social, religiosa y política, economía, música, literatura y medicina”. En: Enciclopedia Yucatanense. Tomo II. Época maya. Edición Oficial del Gobierno de Yucatán. México DF.

lunes, 23 de mayo de 2011

El Popol Vuj animado

De muchos es conocido el mito maya de la Creación gracias al Popol Vuj. De acuerdo con el famoso Libro del Concejo existieron tres creaciones del hombre. En la primera, los hombres se hicieron de barro pero no tenían entendimiento y fueron destruidos; en la segunda creación los hombres se hicieron de madera mas no poseían alma ni cerebro y fueron destruidos. Finalmente, en la tercera creación los hombres fueron hechos de maíz y aunque tuvieron el entendimiento para agradecer a sus creadores por haberles dado la vida, eran estos hombres demasiado sabios y en acción preventiva los dioses les empañaron los ojos para nublarles la sabiduría. Esta versión de la Creación contenida en Popol Vuj, de origen maya quiché, es una de las diversas versiones de este mito maya encontradas entre los grupos étnicos de toda el área maya. Les dejo unas animaciones del Popol Vuj que son de una calidad excelente y con mucha originalidad. El segundo video está en maya quiché, el dioma original del Popol Vuj.


sábado, 7 de mayo de 2011

Juntúul loco ku bin velorio



En el 2002 constantemente conversaba con don Mundo, un señor de Acanceh que iba a hacer el jardín de mi casa. Siempre estaba de buen humor, riendo, y contando chistes y cuentos. Por cierto que él es mayero, nada más que no sé si así es la maya de Acanceh o de por sí don Mundo habla muy rápido. Recuerdo que él me decía que a mí todavía se me trababa la lengua cuando conversaba:
–K'alkalak a t'aan–me decía.
Me contó un chiste muy bueno que yo quiero compartir con ustedes pues es de las primeras narraciones en que pude entender la maya muy bien y el chiste me dio mucha risa. Bueno pues el chiste dice así:


Kíim le máako’ ka’ jbin e loco te’ velorioo’. Ku k’uchle’, kya’ala’a ti’e’:
Se murió la persona y fue el loco al velorio. Apenas llegó le dijeron:

Teche’ loco ku t’aan.
-Tú loco- dice

P’áaten waye’ neka’aj k’ubéentik cajao’ ka’ u muk e máako’ pero ma’ a t’aan, ma’ ta t’aan, ma’ wáa meen... ma’ a t’aan, kulen.
Quédate aquí, voy a entregar la caja para que entierren a la persona, pero no hables, no hables, no vayas a... este... no hables, siéntate.

Ma’alo’.
-Tá bueno

Ma’ a t’aan– kya’ik.
-No hables- dice

Entóes:
Entonces:

Chéen waa tu líi’l e animaso’ ja wike’ báax kan a beete’.
-Sólo si el velado se levanta pues ya verás qué hacer

Ma’alo’.
-Tá bueno

Pos, chilikba beyo’, kulukbae’. Ku yu’ul carroza, ku taal le carroo’, chuunk’iin le k’iin, tak lelo’ galleta u jaantik, ba!
Pues, [el muerto] estaba acostado, [y el loco] estaba sentado. Llega la carroza, viene el carro; ya era de tarde, en fin, hasta ya estaba comiendo las galletas.

¡Mare! Le máak túuno’, yaan túun ataque ti’, le máako’, le kíimo’.
Bueno! Pues la persona, la que “se murió”, más bien estaba inconsciente.

Entóes le máako’este… ka’ tyilaj le locoo’ tu kuta le animaso’ tu líik’l e animaso’! Tu kuta!
Entonces la persona, este... cuando el loco vio que el velado se levante y se siente,

Báax tu beetaje’ ka’ tu ch’a’ik trancazo, no’onoj jats’t e animaso’ ka’ tu kiinsaj.
lo que hizo fue agarrar una trancota, darle al velado una paliza y matarlo.

Le ka’aj suun e máako’:
Cuando regresó la [otra] persona:

Báan ta beetaj maistro? Báan ta beetaj loco?kya’a ti’.
-¿Qué hiciste hombre? ¿Qué hiciste loco?-le dice

U jeta’an meen kisno’ tu líik’i ka’ tu bimba. Tin wa’ike’: Tú’ux ku bin anima? Ka’ tin no’onoj jats’taj ku t’aan.
Ese cabrón que se levanta y se va. Y dije:-¿a dónde se va el velado? Y le di una paliza- dice.

Pero es posible xíipa!? Ta bin a kiins e animaso’?
-¿¡Cómo es posible muchacho!? ¿Fuiste a matar al velado?

Ma’ wáa ta wa’ik tene’ ma’ in cha’ ku bin kuta?
¿No me dijiste que no dejara que se siente?


Los componentes observables de esta composición narrativa son orientación, desarrollo narrativo que incluye acción complicante, desenlace y coda-compendio. La orientación se conforma por la información sobre los personajes (el loco y la persona que le habla) y el lugar (el velorio) donde se sitúa la escena. Para el desarrollo narrativo se encuentran los enunciados que llevan la mayor carga de la relación de eventos. Dentro de estos enunciados encontramos varios que conforman la acción complicante. El desenlace lo conforman los últimos enunciados que son los que llevan a la coda y en el cual se da un compendio de lo que es lo humorístico en esta narración.

El narrador caracteriza a los personajes de la siguiente manera: el loco aparece como pasivo, no habla sino hasta el final después de que mató al supuesto velado y también parece ser muy obediente al cumplir con todo lo que le dice el otro personaje. Este último se caracteriza principalmente por dos rasgos algo contradictorios, una es ser en apariencia el controlador del loco pues comienza con mandatos, le dice que se siente y que no hable, y la otra es que parece ser muy ingenuo al llevar a un loco a un velorio y sobre todo por las instrucciones que le da al loco sobre qué hacer en caso de que el velado se levante, cosa que nunca esperaba. Esta acción es precisamente la que caracteriza el humor en esta narración. El velado es el más pasivo de los personajes. La estrategia narrativa adoptada por el narrador para romper con las formas canónicas de la narración es la de finalizar con el diálogo de los dos personajes principales, en especial con las palabras del loco que repite (parafraseando) lo que el otro personaje principal le dijo desde un inicio, que: "vea qué hacer si el velado se levanta".

Con respecto al tipo de cadenas narrativas que componen esta narración, encontramos dos verbal dicende, uno es el verbo a’al “decir”, y el otro es t’aan “hablar”. Encontramos el factor evento, es decir, donde se interrumpe la descripción, en los enunciados que comienzan con Entóes “entonces” que funciona como intensificador. Tenemos otros dos intensificadores al principio Mare que es una interjección, y le ka’aj cuya traducción más aproximada al español es “cuando” De hecho con este enunciado es que se inicia la acción complicante, pues se avisa que ocurrirá algo que cambiará el curso de la historia para hacerla graciosa, ya que la narración no tendría un sentido cómico si el velado no tuviera un ataque y despertara para desencadenar las acciones que el loco tomaría debido a las instrucciones que le dio la persona que lo llevó al velorio.
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Cómo referir páginas web y documentos electrónicos (Mexicon-Style)

En el texto, utiliza las páginas web y los documentos electrónicos como fuentes publicadas:

Paz Ávila (2005); Ordóñez Sosa (2010)

En las referencias citadas utiliza el siguiente formato:

Ordóñez Sosa, Rodrigo E.
2010 La literatura comprometida. Documento electrónico, http://www.winaqbahlam.blogspot.com/, [3 de mayo, 2011]

Paz Ávila, Lillian
2005 La moda europea y su influencia sobre el terno yucateco durante el siglo XIX. Documento electrónico, http://www.mayas.uady.mx/articulos/terno.html, [5 de mayo de 2011]